這不是音樂會，而是一場關於致敬的戲。——評郭佩奇〈聲音肖像〉音樂會

為求音樂的革新，當原來的記譜邏輯已不足以表達作曲家欲演奏的內容時，自行創造符號記譜，則成為實驗音樂記譜中的慣用模式——即圖像記譜(Graphical notation)，如John Cage經常以幾何圖形，或抽象線條表現演奏音樂時的力度、時間等，德國作曲家Stockhausen的《Zeitmaße》作品，更分別使用”so schnell wie möglich”(as fast as pos)、”so langsam wie möglich”(as slow as pos)以及”schnell-verlangsamen”(fast and slowing down)等提示性的文字記號，來把玩不同演奏者所表現的「不確定性」(In determinacy)，使詮釋樂譜的可能性在快與慢的兩個端點游移，這不確定也正是機遇音樂(Chance music)的特點之一。相較之下，郭佩奇直接利用格律嚴謹的五線譜(經常稱為豆芽譜)中存在的音符，在國歌樂譜裡搭建出政治新聞裡經常出現的熟面孔，這個樂譜也同時於演出現場現身，使用的手法也不是所謂的圖像記譜，而是「記譜的圖像」，原來強調功能性的樂譜轉向視覺，焦點不在於音樂的實驗性，而是視覺與聽覺之間的關係。

國歌的概念源於中古世紀，歐洲各個城邦逐漸顯露國家意識，著手於創造屬於該國的歌曲來頌揚其領土；19至20世紀左右、伴隨愛國主義的興起，現代國家則紛紛在律法上訂定國歌，作為連結群眾的媒介，歌詞往往脫離不了其國土的歷史脈絡及文化特色，並於傳唱的過程中築起人民對國家的向心力。〈隨聲逐響—聲音肖像音樂會〉所演出的作品為〈2017世界狂人系列〉，如菲律賓、俄羅斯、北韓、中國、美國(依演出順序排列)等國的領導人，尤其在選前經常語出驚人，帶有鮮明個人立場的川普(Donald Trump)最終拔得頭籌，成為新一任的白宮主人，反倒遭網友椰榆為「全球五狂」領袖。在國家體制下，狂人之所以能夠出線，一方面暴露了現代人對於改變的無力感，另一方面更是將自身拋諸於不確定性的情境裡，寄望能在現實的前景與理想的藍圖間擺盪。然而，不同國家的大眾對政治領袖的期望，或是心態上都不盡相同，若將作品裡和諧的曲目與失調的音符(以肖像譜出的部分)與社會現況進行類比，在概念上似乎有些背反的情形。

《聲音肖像系列》作品透過技術處理，清楚的面孔被強烈地劃分成黑白兩種色階，黑色的陰影面及輪廓被緊密地排列於樂譜的線與間之中，原來樂譜的記號和肖像的輪廓形成鮮明的對比。除了藝術家呈現出樂曲與肖像間的對照關係外，作品強調的「可」演奏的肖像樂譜，要如何演奏？演奏者如何跨越各個樂器自身指法以及彈奏的限制，順利在演出過程中呈現— 五個甚至是六個以上的 —在單個拍點上的音符？在演出的過程，由於管弦樂團是由多種管、弦樂器組成，不同樂器的編制數量也有落差，少數器樂在演奏肖像部分所產生的聲響，幾乎仍被其他和諧的音律給覆蓋。對未受過專業訓練的聽眾來說，難以純粹透過聽覺去感受演奏裡的擾動，唯獨在第三個曲目進行時加入了琵琶，以及第四曲出場的嗩吶，才能顯著的感受到進行的樂曲受到不協調的彈奏擾動，亦或是第六曲目以及安口曲進行時，原版的樂曲與重新編曲後的音樂以前後輪奏的方式，才能夠明顯地區分出和諧與失調的差別。

撇除聽覺上接收到的訊息，這樣的掙扎似乎也能在舞台上隱約被察覺。觀察舞台前緣的琵琶手，以及提琴三重奏，從而得知，樂手間相同的演奏邏輯：他們都必須在樂譜上挾帶肖像的段落中，發出足以干預主旋律的聲響。兩者的差別在於，前者將樂器作為一種現成的物件，純粹利用它發出聲音，製造出趨近噪音聲響的意圖；後者的呈現雖然彈奏不是曲目改編前的音符，但仍舊未脫離器樂本身演奏的邏輯。相較郭佩奇過去的聲音肖像裝置，直接以裝置發出音樂，這場音樂會以樂手演奏的方式呈現，不但讓人無法專心地感受樂譜和演奏的關係，彈奏的「不可能」也使得視覺與聽覺的感受產生了裂隙。假如「聽」不是這場音樂會的目的，那會是什麼？

音樂廳的空間、表演的舞台、投影的的邊界、肖像的古典畫框，一再提醒我們景框的存在，藝術家究竟想透過作品提供觀者什麼樣的想像？在演出《Vegetable English：中華民國國歌》時，男高音要求觀眾起立，如同記憶中在學校進行升旗典禮時的模樣，音樂會成了升旗的現場，將座位席上的我們拉回現實，而是面對著舞台上披掛於指揮身上的國旗。曲目演奏完畢，整場表演最後停留在觀眾起立，並且迎接藝術家從後台進場的畫面。此時，演出間聽到的交談聲，演出前播放的一部關於宇宙的影片，目光不斷的從樂譜和樂手游移，以及聽覺上的不確定性，都獲得了解答。觀眾並不是真的在聽一場音樂會，而是參與了一場關於致敬的戲。